Барокко в европейской скульптуре XVII века
Очередное эссе на искусствоведческую тему, для души. Автор- Валеева Н.А.
Культура XVII столетия в Европе характеризуется новой вехой в сознании, изменением миропорядка, иным восприятием человеком собственного места в мире и своих возможностей. Осознание человеческого бессилия перед многообразием и могуществом мира, ощущение себя лишь частью, а не центром мироздания прямым образом отразилось в искусстве, а именно – в стиле барокко.
Барокко характеризуется повышенным интересом к мистическим темам, фантастичности, выражается в повышенной экспрессии изображаемого. Религиозная тематика произведений искусства XVII столетия – сюжеты, связанные с мученичеством и религиозной экзальтацией. У светских заказчиков в лице влиятельных политических фигур отзыв вызывали патетичные мотивы.
В политической жизни Европы в XVII веке образовываются абсолютистские национальные государства, что не могло не найти отражения в изменении мира искусства, выразившемся в становлении стилей барокко, классицизма и реализма.
Рассматривая расцвет барокко, можно заметить, что оно ярче других направлений расцвело в странах со сравнительно могущественными силами феодальных устоев, поддерживаемых неоспоримым авторитетом католической церкви: Италии, Испании, Португалии и Фландрии. В XVIII столетии традиции барокко появятся в России.
Барокко имеет выраженную систему изобразительных средств, определённые специфические черты – динамичность, любовь к контрастам, асимметрии, перегруженности декоративными элементами и грандиозность. Произведения стиля барокко – это не единичные (самостоятельные) картины, статуи, здания, это части пространства, с ним гармонично объединённые, связанные, вытекающие из него и составляющие с ним единый микрокосм.
Гении XVII столетия создавали целые миры, позволяя своим творениям выходить из мира иллюзорного, из царства идей и замыслов, в мир реальный, будучи с ним чрезвычайно похожими. «Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению»[1].
[1] Ильина Т.В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней Учеб.3-е изд., перераб. и доп. М.: Высш. шк., 2013. С. 102.
§ 1. Итальянская школа скульптуры XVII века
Во время становления барокко как художественного стиля в искусстве был значительно усилен декоративный элемент вилл, дворцов, церквей и загородных резиденций, которые всё более тяготели к ансамблю и собственной приобщённости к окружающему пространству посредством парков, аллей, садов, курдонеров, площадей.
Статуи становятся декоративными элементами фасадов зданий, плоскости которых из прямых становятся более изогнутыми и пластичными, образующим элементом садов и парков, а также центром площадей, зачастую в виде художественно оформленных фонтанов. Характерной особенностью скульптуры этого времени стала потребность в среде и активном с ней взаимодействии – со стихиями воды, воздуха и света. Произведения скульптуры барокко нуждались в архитектурном и природном (пейзажном) обрамлении, тускнея в музейной среде, будучи оторванными от «привычного места обитания».
Первым скульптором итальянского барокко был Стефано Мадерна (1576 – 1636). Создавая скульптуру в только зарождающемся новом стиле, автор передавал тонкую натуралистическую экспрессию с помощью освещения и архитектурного обрамления.
Речь в данном случае идёт о его статуе «Святая Цецилия», которая была создана в 1600 году и находится в церкви Cанта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме.
Скульптурное изображение посвящено памяти слепой мученицы Цецилии, мощи которой были обнаружены в IX столетии в разветвлённых катакомбах святого Каллиста и перенесены папой Пасхалем I в римскую церковь Санта-Чечилия-ин-Трастевере. В момент перестройки церкви в 1599 г. было произведено вскрытие саркофага с мощами святой, тело которой осталось нетленным, чему свидетелем был сам Мадерна. Предположительно скульптор изобразил её тело таким, каким видел его в момент вскрытия гроба: голова отсечена от тела и прикрыта материей, пальцы изящных женских рук сохранили предсмертные послания. Правая рука мученицы сложена щепотью, левая – зажата в кулак. Эти руки стали символом бесконечной веры и преданности Единому Богу и Святой Троице.
Безжизненное тело святой помещено скульптором на ровную визуально холодную белую мраморную доску внутри глубокой открытой ниши над алтарём. Фигура будто мягко светится в полутьме, подчеркивая святость мученичества за истинную веру. Трагическая сцена смерти натуралистично передана скульптором, что во многом предвосхитило эстетику барочной скульптуры в целом.
Ведущим мастером итальянской школы XVII столетия был Джованни Лоренцо Бернини (1598 – 1680). Будучи потомственным скульптором, занимаясь этим искусством с юных лет и овладев им в совершенстве, в историю искусства имя гения Бернини вошло благодаря его творениям, апогеем которых являлись скульптурные алтари.
История самой известной работы Бернини, алтарной группы, восходит к письмам монахини из Испании Терезы, которую католическая церковь признала святой. В этих письмах монахиня описывала чудесные видения, в которых ей являлись ангелы и святые, а также те светлые чувства, которые рождались в её душе в момент прикосновения к божественной силе.
Создавая скульптуру «Экстаз Святой Терезы» в период 1645 – 1652 гг. Бернини сумел вложить в образ Терезы послание, согласно которому кающаяся светлая человеческая душа в присутствии божественных сил обретёт покой, блаженство и праведное наслаждение. Именно этот смысл автор сумел передать в камне, что само по себе является чудом.
Алтарная группа, в состав которой входит ангел с золотой стрелой и Святая Тереза, фигуры которых выполнены из белого мрамора, расположена на фоне бронзовых лучей Божественного света. Цвет мрамора двух фигур создает чистый светлый образ на фоне колонн темного мрамора.
Довольно много описаний данной скульптуры акцентируют внимание на пластике изображаемого действия, согласно которой ангел стрелой стремится достать сердце святой Терезы, завершив тем самым акт слияния с Богом, а монахиня испытывает подлинный религиозный экстаз с эротическим подтекстом. На мой взгляд, это не совсем так. Мне думается, что подобная трактовка позы святой является несколько поверхностной и основанной на первом впечатлении от увиденного.
Безусловно, запрокинутая голова, приоткрытые веки и рот женщины, слабость тела переданы Бернини весьма чувственно, реалистично и отчасти откровенно, однако, если внимательно рассмотреть фигуру Терезы, можно обратить внимание на её руки, которые не просто давно расслаблены, а будто только что опустились и поддались действию, к которому её подготовил улыбающийся любящей улыбкой ангел. Создается впечатление, что Бернини сумел запечатлеть секунду, между тем, как Тереза поддалась уговорам ангела и согласилась открыть своё сердце Божественной силе, подготовившись к неизведанному сильному чувству, которое пронзит её всю. Изображен не продолжающийся какое-то время акт, не экстаз от присутствия рядом божественного посланника, а запечатлён момент сдачи своей души на волю Господа, которому служит и верна монахиня Тереза. Ангел же спокойно и умиротворённо улыбается, прекрасно понимая трепетные и взволнованные чувства Терезы, которая будто от страха перед неведанным теряет сознание. Ангел поддерживает святую, готовя свою руку к касанию сердца женщины, стараясь не причинить ей вреда. В этом моменте, в лице и позе ангела, в сосредоточенности его руки передана любовь Господа, а в образе Терезы – истинная самозабвенная сила человеческой веры и света служения.
Будучи совершенно нерелигиозным человеком, эта скульптурная композиция воспринимается мной именно так, без каких-либо эротических неоправданных смыслов.
В своей пластической манере, искусно используя цветовую гамму камня, Бернини создает парящую в воздухе легкую композицию, основанную на восприятии тёплого источающего белым мрамором света, отблески которого усилены расположенными позади божественными ниспадающими золотыми лучами. Воздушность, натуралистичность, возвышенность этой композиции роднят искусство скульптуры с живописью.
На счету Джованни Лоренцо Бернини великое множество выдающихся произведений искусства, в частности – фонтан Тритона на площади Бернини, фонтан Четырёх рек и Мавра на площади Навона, фигура воинствующего «Давида», но уделить внимание мне хотелось именно ранее описанной алтарной скульптуре, которая не смогла оставить меня равнодушной.
§ 2. Испанская школа скульптуры XVII века
Испания в XVII столетии переживает стремительный культурный расцвет, который был вскоре ограничен экономическим и политическим упадком феодального режима.
Как и в других странах европейского мира, в Испании религиозная тематика в искусстве была самой востребованной, призванной осуществлять воздействие, впрочем, как и в предшествующие века.
В начале столетия сложилось две ведущие школы – северная школа Кастилии с центром в Вальядолиде, и южная – в Андалузии[1].
Крупнейшим представителем северной школы был Грегорио Фернандес (1576 – 1636). Высшим достижением таланта испанского скульптора стала группа «Оплакивание», 1617 г.
Силуэт скульптуры замкнут, основная фигура – Мария, которая держит на коленях снятое с креста тело сына. Вся горечь материнской утраты передана в выражении лица Марии, в скорбящих глазах, молящих поднятых бровях; протянутая рука взывает к Божьей милости и открыта небу, другая – раскрытой ладонью прижимает к себе безжизненное тело. Голова убитого Христа спокойной опущена, тело умиротворённо лежит на белом саване. Трагизм сюжета передан именно в лице Марии, и, на мой взгляд, сомкнутых расслабленных коленях, обессиленной свисающей руке и поникшей голове Христа.
Землисто-серый цвет крашеного дерева, из которого выполнено тело Христа болезненно контрастирует с приглушёнными тонами одежд Марии, которые украшены золотой вышивкой, повторяющейся на белом саване.
Скульптура «Оплакивание» не столь реалистична, как, например, работы Бернини: тела представлены менее рельефно, складки тканей и одежд менее разнообразны и текучи, но общее впечатление от скульптурной композиции является целостным, гармоничным, запоминающимся, притягательным. При этом довольно искусно изображены ссадины на коленях, следы крови, стекающие по лицу и телу Спасителя, недавно снятого с креста.
Южная школа в лице Мартинеса Монтаньеса (1568 – 1649) также часто использовала дерево в качестве материала для создания скульптур. Его работы сдержаны, в них нет явно выраженной экспрессии, характерной для традиции барокко. Однако одна из его скульптур способна это оспорить – «Святой Бруно», ок. 1634 г., хранящаяся в музее г. Севилья.
Образ основателя ордена картезианцев Святого Бруно Кёльнского, одетого в белое платье с белым капюшоном, которое данным орденом было принято носить внутри обители, спокоен, но выразителен. Лицо Святого мягкое, глаза обращены к небу, как и зажатый в правой руке крест. Этим жестом передан главный девиз ордена – Stat crux dum volvitur orbis («Крест стоит, покуда вращается мир»). И на лице Бруно читается именно этот смысл, в котором святой совершенно убежден. Но убежден он не воинственно, а уверенно и спокойно.
Испанская школа менее экспрессивная, она выражает достойную уверенность в праведности религиозных чувств. По изобразительным средствам, на мой взгляд, она не уступает итальянской традиции, имеет свой характер и национальные особенности, выраженные как минимум в используемом материале – более тёплом и мягком – дереве.
[1] Каптерева Т. П. Искусство Испании // Всеобщая история искусств. Т. IV. Искусство XVII – XVIII вв. Под ред. Ю. П. Колпинского, Е. И. Ротенберга. М.: «Искусство», 1963. [Электронный ресурс]. URL: http://totalarch.ru/art_history/17th_century/spain (дата обращения: 20.12.2018).
§ 3. Скульптура Фландрии, XVII век
Фландрия с конца 60-х годов XVI века находилась под политическим и культурным влиянием Испании, однако, влияние итальянской школы в области скульптуры было крайне велико. Многие мастера Фландрии уезжали в Рим и в последствии привносили в свои работы черты итальянского барокко.
Официально господствующим направлением во Фландрии, как и в Италии, было барокко, однако, оно имело собственные принципиально отличительные черты. Оно не было трагичным или мистическим, оно было – жизнеутверждающим и стойким.
Скульптуры обильно украшали интерьер храмов, которые «хранят прекрасные образцы этой пластики: саркофаги надгробий со статуями усопших, мраморные алтари, покрытые орнаментом резные скамьи для молящихся, насыщенные скульптурным убранством деревянные проповеднические кафедры, исповедальни, подобные архитектурным сооружениям и оформленные кариатидами, барельефами и медальонами»[1].
Одним из прославленных имён Фландрии в области искусства скульптуры был Франсуа Дюкенуа (1570 – 1641). Работая длительное время в компании с Бернини в Риме, Дюкенуа перенял итальянский дух барокко, сочетав его с глубокими традициями Античности.
Одной из самых впечатляющих его работ стала скульптура «Святого Андрея в соборе Святого Петра», 1640 г. в Риме, изображённого с Х-образным крестом, на котором был распят. Будучи первым последователем Спасителя, Андрей, прозванный Первозванным, был представлен как античный образ, который читается в позе и ниспадающих складках одежды.
В его лице отразилось мученичество одновременно с непринятием иной судьбы, кроме той, которая ему уготована Господом. Композиция скульптуры продиктована иконографической традицией – Святой Андрей изображается с недлинной бородой и с символом своей казни.
Скульптура производит мощное впечатление благодаря своей композиции, архитектурному обрамлению – нише, искусно переданной фактуре дерева, из которого сделан крест.
В мужской фигуре трагизм воспринимается иначе, чем в женском образе; он не такой тонкий, он – сдержанный. Возможно по этой причине данная скульптура сильнее воспринимается как античная, чем как соответствующая характеристикам стиля барокко.
[1] Колпинский Ю. Д. Искусство Фландрии // Всеобщая история искусств. Т. IV. Искусство XVII – XVIII вв. Под ред. Ю. П. Колпинского, Е. И. Ротенберга. М.: «Искусство», 1963. [Электронный ресурс]. URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000015/st008.shtml (дата обращения: 20.12.2018).
Заключение
Стремящаяся к динамичности, экспрессии, натуралистичности скульптура барокко становилась живописной, выходящей из замысла скульптора, воздуха и камня в материальный мир.
Мастера XVII века умело использовали свет, подчеркивая красоту камня, создавая его объемность и пластичность. Переходы тени и света, встроенность в сложную архитектурную конструкцию гармонично выстроенного пространства, а также сюжетность и проникновенность произведений барокко, стали одной из вех развития данного искусства в Европе, существенно обогатив культурное наследие, которое бережно сохранено до наших дней, и сделав скульптуру одновременно самодостаточной и незаменимой в контексте пространства.
Будь то культовая, светская или традиционная, скульптура барокко – движение, вызванное сильным чувством, будь то скорбь, вера, боль, любовь, захваченное и воплощённое мастером в мраморе или дереве, передав всю экспрессию момента.
Список литературы
1. Гращенков В. Н. Искусство Италии // Всеобщая история искусств. Т. IV. Искусство XVII – XVIII вв. Под ред. Ю. П. Колпинского, Е. И. Ротенберга. М.: «Искусство», 1963. [Электронный ресурс]. URL: http://totalarch.ru/art_history/17th_century/italy/sculpture (дата обращения: 20.12.2018).
2. Ильина Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней Учеб.3-е изд., перераб. и доп. М.: Высш. шк., 2013. 368 с.
3. Каптерева Т. П. Искусство Испании // Всеобщая история искусств. Т. IV. Искусство XVII – XVIII вв. Под ред. Ю. П. Колпинского, Е. И. Ротенберга. М.: «Искусство», 1963. [Электронный ресурс]. URL: http://totalarch.ru/art_history/17th_century/spain (дата обращения: 20.12.2018).
4. Колпинский Ю. Д. Искусство Фландрии // Всеобщая история искусств. Т. IV. Искусство XVII – XVIII вв. Под ред. Ю. П. Колпинского, Е. И. Ротенберга. М.: «Искусство», 1963. [Электронный ресурс]. URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000015/st008.shtml (дата обращения: 20.12.2018).